Jean-Baptiste de CHAMPAIGNE (1631-1681)
Sine Cerere et Baccho friget Venus
Vers 1665-1670
Huile sur toile
H. 167 ; L. 107 cm
Inv. 2023.24.1
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"Bacchus avec Cérès, de qui la compagnie
Met Vénus en train bien souvent
Devait être ce coup de la cérémonie." écrit en 1674 La Fontaine dans l’un de ses Contes, Le Tableau, exprimant ce que Térence disait déjà dans L’Eunuque au IIe siècle av. J.-C. : « Sine Cerere et Baccho, friget Venus », « Sans Cérès et Bacchus, Vénus reste froide ». Chère à la culture érudite du XVIIe siècle, l’idée d’un lien étroit entre les plaisirs de la table et de l’ivresse avec ceux de l’amour, est reprise de façon spectaculaire par Jean-Baptiste de Champaigne dans cette grande toile, acquise par le musée du Grand Siècle en 2023.
Appelé par son oncle Philippe de Champaigne à devenir son élève après la mort de l’unique fils du peintre, Claude, à huit ans en 1642, Jean-Baptiste de Champaigne quitte son Brabant natal pour Paris en 1643. Il se lie rapidement à un jeune peintre de l’atelier, Nicolas de Plattemontagne (cf. leur double autoportrait, fig. 1).
Après un séjour de dix-huit mois en Italie en 1658-1659 suivi d’un voyage à Bruxelles en 1660-1662, il est reçu en avril 1663 à l’Académie royale de peinture et de sculpture. La forte influence stylistique de son oncle, la participation à ses chantiers dès sa réception à l’Académie – comme celui de l’appartement du roi à Vincennes ou celui du Dauphin aux Tuileries –, ainsi que leur commune proximité avec l’abbaye de Port-Royal n’ont pas seulement rendu malaisée l’identification de ses œuvres, rarement signées, mais ont encore éclipsé la singularité éclectique de « Champaigne le neveu ». En particulier, le Sine Cerere et Baccho du musée du Grand Siècle se fait l’écho de l’atticisme du peintre, adopté à partir de 1662-1663 – à la suite, il est vrai, de son oncle, qu’on a trop souvent réduit à l’austérité janséniste du Christ de la passion et aux portraits des grands ministres de Richelieu et de Mazarin –, bien perceptible dans le classicisme de la représentation de la figure de Cérès et la palette froide de l’œuvre.
En outre, le choix du thème semble rappeler les origines septentrionales de l’artiste. Vieux proverbe latin, l’adage Sine Cerere et Baccho friget Venus (« Sans Cérès et Bacchus, Vénus tousjours est froide », traduit Clément Marot dans l’une de ses Epigrammes) est passé à la postérité grâce à la plus célèbre des comédies de Térence, L’Eunuque, donnée à Rome dans la première moitié du IIe siècle avant J.-C. Fréquemment citée durant l’Antiquité et le Moyen-Âge – notamment par saint Thomas d’Aquin dans sa Somme théologique, pour en prendre le contre-pied –, la sentence connaît une nouveau succès grâce aux Adagia d’Erasme, recueil de traits de la sagesse antique connaissant seize éditions entre 1500 et 1536, et pénètre rapidement la culture populaire, au point de devenir, dans la seconde moitié du XVIe siècle, un thème iconographique répandu dans les pays du Nord. Les graveurs sur bois s’emparent abondamment du sujet pour illustrer les ouvrages poétiques, avant que les peintres, à la suite de Hendrick Goltzius (Venlo, 1558 – Haarlem, 1617), ne traitent à leur tour le sujet, non sans un fort érotisme décliné dans les nombreuses gravures du temps (par exemple Crispin de Passe), ce qui fait progressivement perdre de vue le sens d’avertissement moral explicité par Erasme et encore bien présent dans les mentalités. Cornelis van Haarlem, Abraham Bloemaert, Rubens traitent ce thème particulièrement fécond dans le Nord.
Jean-Baptiste de Champaigne, familier de cette culture septentrionale, semble s’être ici souvenu de la composition de Bartholomeus Spranger peinte en 1590 pour Rodolphe II à Prague (fig. 2) et diffusée par la gravure de Jan Muller ; comme chez le peintre maniériste, le couple de Cérès et de Bacchus s’éloigne sur la droite d’une Vénus et d’un Cupidon qui peinent, dans l’ombre, à s’échauffer.
Sur le tableau de Champaigne, le jeune et enjoué Bacchus, dont la ligne est particulièrement souple, est vêtu de pampres, de lierre et d’une toison de léopard, et tient le traditionnel thyrse, instrument sacré surmonté d’une pomme de pin, symbole d’hédonisme ; à sa gauche, la majestueuse Cérès, déesse des moissons et de la fertilité, est particulièrement imposante. Soucieux de la bienséance en réaction à l’érotisme de Spranger, et de l’érudition mythologique – Cérès, comme la Terre, dérobe aux yeux sa force fécondante et ne laisse voir que ses fruits, le blé qui couronne sa blonde chevelure –, le peintre a préféré la recouvrir entièrement d’une spectaculaire robe verte qui, ceinte d’un voile rose, souligne ses jambes plantureuses.
De son bras droit, la déesse tient une corne d’abondance regorgeant de pêches et de prunes ; son visage, plus sévère que celui de Bacchus, rappelle fortement l’Allégorie de la Paix (v. 1666-1671) réalisée par le peintre pour le palais des Tuileries, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Budapest (fig. 3).
La bouche entrouverte, l’index levé, indiquent bien la prise de parole de Cérès, ce que confirme la banderole azurée tenue par l’angelot au-dessus de la déesse sur laquelle se détache le proverbe de Térence. Le bien-fondé de l’adage est subtilement renforcé par la présence de pêches à feuilles dans la corne d’abondance de la déesse, symboles de vérité par analogie avec un cœur (vérité) surmonté d’une langue (parole), comme le veulent les Hieroglyphica de Pierio Valeriano (1556), reprises par Cesare Ripa (1593). Au fond se tient au coin d’un feu manifestement poussif, sous un toit de chaume, Vénus, qui regarde avec tristesse s’éloigner les deux dieux sans lesquels elle a froid. Même si Cupidon semble bien s’en plaindre, il n’est pas dit que Jean-Baptiste de Champaigne, en bon disciple de l’austère Grand Arnauld – parrain de sa fille –, ait évacué le sens moral de son œuvre, car si la lumière, extérieure au tableau, fait irruption sur Cérès et Bacchus, elle accentue fortement le caractère crépusculaire du second plan et contribue à donner à la scène une indéniable tonalité dramatique.
La question de la provenance du tableau, apparu sur le marché de l’art anglais en 1972 et d’abord attribué à Noël Coypel, reste mystérieuse. Les décors royaux des Tuileries et de Versailles, sur lesquels le peintre est mobilisé dans les années 1670, ont pu être évoqués, mais le sujet, atypique et sensuel, ne paraît pas adapté aux thématiques développées dans les lieux pour lesquels le peintre a été sollicité par les Bâtiments du roi : l’appartement du Dauphin et l’appartement bas du roi aux Tuileries, le Salon de Mercure et l’oratoire de la reine Marie-Thérèse à Versailles.
La commande d’un aristocrate érudit n’est pas à exclure, mais la proximité du peintre avec le milieu des marchands de vin, enclin à ce type de sujets, rend plus vraisemblable cette provenance. Si on en croit les parcours des peintres Laurent de La Hyre et Etienne Jeaurat, ou des graveurs Fessard, Louis et Charles Simonneau, Edme Jeaurat, tous fils d’opulents marchands vendeurs de vin, il existe une forte connivence entre les deux univers. En témoigne l’exemple du « marchand vendeur de vin » Pierre Marlé, cité par Jean-Pierre Poussou, dont le « cabaret », c’est-à-dire la boutique, au rez-de-chaussée de sa maison sise rue de la Mortellerie, paroisse Saint-Gervais, est orné en 1699 d’une quinzaine de tableaux.
Malgré le May de 1667 réalisé pour les orfèvres parisiens (musée des Beaux-Arts de Marseille), et malgré la Translation des reliques de saint Arnould (v. 1670-1675, coll. part.), commandée par les brasseurs de bière de Gand à Jean-Baptiste de Champaigne pour décorer leur salle de réunion, une destination corporative pour le Sine Cerere et Baccho, sujet par trop profane, reste d’ailleurs peu probable. Jean-Baptiste de Champaigne, marié lui-même depuis 1667 à la fille d’un marchand de vin, Claude Jehan, aurait-il reçu commande d’un ami marchand de son beau-père pour orner son opulente échoppe ?
Le tableau, actuellement exposé aux Ecuries de Sceaux dans l’exposition Allegoria (jusqu’au 14 janvier 2024), fera l’objet d’une restauration fondamentale pour être présenté au Petit Château à l’automne 2024.
Bibliographie
K. BENDER, The French Venus, chez l’auteur, 2009, p. 106.
Dominique BRÊME (dir.), À l’école de Philippe de Champaigne, Évreux, musée d’Évreux, 2007.
Pilar DIEZ del CORRAL, "Sine Cerere et Libero, Venus friget: La fortuna iconográfica de un proverbio latino desde la literatura emblemática del siglo XVI hasta las artes figurativas del siglo XVII", Open Library of Humanities, 28, 2018, en ligne, consulté le 13 octobre 2023.
Bernard DORIVAL, Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681). La vie, l’homme et l’art, chez l’auteur/Léonce Laget, Paris, 1992.
Jean-Pierre POUSSOU, Communication à Mme Ariane James-Sarazin sur Les Amours de Jupiter par Hyacinthe Rigaud, 20 décembre 2016 (Arch. nat., Min. cent., LXVII, 240D, Inventaire après-décès de Marguerite Le Vieux, quand vivait épouse de Pierre Marlé, Paris, 27 mai 1699, Bonot notaire).