Michel Ier Corneille (v. 1603-1664)
La Mort de Virginie
Vers 1645
Huile sur toile
Traces de signature en bas à gauche M Cor [...]
Inv. 2022.10.1
Provenance : inconnue jusqu’à la collection de l’architecte Henry Guédy, quand la toile fut marouflée dans l’hôtel particulier construit par et pour lui-même, rue Pierre Curie, à Paris, en 1912.
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La redécouverte d’un chef-d’œuvre
La Mission de préfiguration du musée du Grand Siècle, dans le cadre de sa politique d’enrichissement des collections, a acquis, à l’issue d’une vente chez Sotheby’s Paris, en juin 2022, une grande toile intitulée La Mort de Virginie du peintre Michel Ier Corneille, appelé aussi Michel Corneille le père, ou l’Ancien (fig. 1). Cette huile sur toile n’avait jamais été publiée et était restée cachée depuis plus d’un siècle.
La restauration fondamentale de l’œuvre avait été confiée avant la vente, par la Maison Sotheby’s, à Hélène de Ségogne, conservateur-restaurateur des peintures et au rentoileur Alain Bouchardon. Conservée au sein d’un hôtel particulier parisien de six étages, rue Pierre Curie (Ve arrondissement), construit en 1912 par l’architecte Henry Guédy, la peinture avait été rentoilée à la colle de pâte et marouflée, à même le mur, des baguettes cloutées sur la toile masquant la périphérie de la toile. L’opération de dépose a nécessité alors une intervention à la spatule, par petites zones, afin d’éviter d’arracher ou de déchirer les toiles fragilisées par l’oxydation des fibres. La dépose effectuée, la toile a été roulée face vers l’extérieur sur un cylindre. Il a été constaté que la toile d’origine était composée de deux lés assemblés par une couture horizontale située à mi-hauteur et que la préparation était rouge. Le nettoyage de la toile a surtout permis de révéler les traces de signature de l’artiste, lesquelles avaient été obscurcies par l’encrassement et l’oxydation du vernis.
La composition et le format tout en verticalité de la toile invitent à penser qu’il s’agit d’un travail décoratif destiné à orner un espace intérieur prestigieux, peut-être en dessus de cheminée. La réattribution de La Mort de Virginie s’inscrit dans les évolutions de l’historiographie et dans le développement des études sur la peinture du XVIIe siècle français, terrain stimulant de la recherche en histoire de l’art. La réhabilitation de Michel Ier Corneille depuis les années 1990 correspond également au long travail de reconstitution de l’atelier de Simon Vouet (1590-1649). Le départ de ce dernier de Rome pour revenir à Paris en 1627 reste un tournant majeur dont Michel Ier Corneille a pu bénéficier, à l’instar de tant d’autres artistes : Thomas Blanchet, Eustache Le Sueur, le frère Luc, le frère Joseph, Louis Beaurepère, Nicolas Chaperon, Charles Poërson, Pierre Mignard, Michel Dorigny, François Tortebat, Charles Le Brun, Nicolas Pérelle et bien d’autres. Corneille rejoint l’atelier du maître en 1635. Les anciens biographes ont jugé que Vouet voulait se rapprocher de cet élève dévoué en lui accordant la main de Marguerite Grégoire, fille de sa sœur cadette, Marie Vouet. A travers les imbrications entre sa vie d’atelier et sa vie familiale, Corneille est au cœur du clan Vouet. Ces liens se manifestent également de façon stylistique. Les nombreux dessins de Michel Ier Corneille et de ses fils dans le fonds des dessins de l’atelier de Vouet lequel est conservé à la Staatsbibliothek de Munich confirment cette filiation artistique. Deux dessins préparatoires rattachés à La Mort de Virginie, et longtemps attribués à la main de Vouet, illustrent cette parenté esthétique. Il s’agit d’abord d’une saisissante étude à la pierre noire et rehauts de blanc, avec mise au carreau, pour la figure de Virginie, conservée au Los Angeles County Museum of Art (LACMA) (fig. 2). Les modalités du dessin vouetesque y sont particulièrement manifestes, notamment les formes du visage et du nez, très proches de celles de la Lucrèce de Vouet (1618-1622, Potsdam, Schoss Sanssouci, Allemagne). La seconde, de Tête d’homme barbu, pierre noire et rehauts de blanc sur papier bleu, conservée à la Staatsbibliothek de Munich, 397b, fol. 167 verso (fig. 3), peut être mise en relation avec la tête du licteur, malgré des différences avec la peinture.
Michel Ier Corneille, du disciple de Simon Vouet à l’académicien
La Mort de Virginie, par la force dramatique de son sujet, l’efficacité de sa composition et l’éclat de son coloris peut être considéré comme un des chefs-d’œuvre de l’œuvre de Michel Ier Corneille. Si Saint Paul et saint Barnabé à Lystres, May de Notre-Dame de Paris de 1644 (Arras, musée des Beaux-Arts), signale le début de la pleine indépendance et du style propre de l’artiste, La Mort de Virginie accentue encore la lisibilité de l’action et atteint un rare équilibre entre le langage formel, souple et lyrique, hérité de Vouet et une éloquence plus naturelle et classicisante. Tout en s’inscrivant dans ce sillage de Vouet, Corneille s’émancipe de son style lyrique et mouvementé, à la faveur d’une nouvelle interprétation, plus robuste et maîtrisée, du grand Raphaël.
Michel Ier Corneille a été souvent confondu, durant le XIXe et la première moitié du XXe siècle, avec son propre fils Michel Corneille le jeune, dit aussi Michel II, ce dernier ayant suivi une carrière de peintre et de dessinateur. En 1874, l’historien, biographe et essayiste belge Adolphe Siret (1818-1888) a laissé un jugement tranchant sur Michel Ier Corneille : style antique, manière sage. Les préjugés dans lesquels on maintenait alors certains artistes, Vouet compris, rejetaient dans les ténèbres les œuvres trop décoratives pour ne retenir que les peintres de la réalité. La monographie de Pierre-Marie Auzas, dès 1961, a été ensuite complétée par les travaux de Jacques Thuillier, Jean-Claude Boyer et Sylvain Laveissière dans le catalogue de l’exposition Vouet en 1990-1991. La monographie d’Yves Picart, en 1994, a tenté une synthèse. Michel Ier Corneille est enfin mis à l’honneur en 2006, lors de la décisive exposition rétrospective Michel Ier Corneille (v. 1603-1664), un peintre du roi au temps de Mazarin, au musée des Beaux-Arts d’Orléans. Le commissariat scientifique avait été assuré par Emmanuel Coquery, qui avait auparavant soutenu un mémoire sur le sujet, en 1992, sous la direction du professeur Antoine Schnapper.
Longtemps résumé à sa première œuvre datée, Jacob et Esaü (1630, Orléans, musée des Beaux-Arts), montrant la diversité des sources de sa première culture picturale, le métier de Corneille trahit une assimilation poussée de la manière de Vouet et une singulière transcription des influences de Poussin, des Carrache et de compatriotes tels Eustache Le Sueur ou Jacques Stella. Il sut suivre sa voie, indépendamment de son maître. Il fait ainsi partie des douze anciens de l’Académie royale de peinture et de sculpture, inaugurée le 1er février 1648. Alors que Vouet était hostile à la création de cette institution. Corneille interviendra d’ailleurs comme pacificateur dans la querelle entre Abraham Bosse et l’Académie. La Mort de Virginie ne saurait être réduite à une manière “sage” chez le peintre, sauf à entendre le mot dans le sens d’une maîtrise formelle raphaélesque. Il est vrai que Corneille apprécie les sujets “calmes”. La Mort de Virginie apparaît indéniablement comme un de ses tableaux les plus agités. Une certaine convenance refuse toutefois toute représentation trop sanglante ou sombre et s’emploie à assagir les formes. La psychologie des années 1640-1650 pouvait cependant trouver dans cette composition et la vigueur lumineuse de ses figures toute la hardiesse et la puissance qui traduisent les passions qui régnaient par ailleurs dans la vie sociale, les arts visuels et les lettres durant cette période.
Une scène de crime transcendée par la peinture
La Mort de Virginie interprète un récit de la période des décemvirs (449 avant J.-C), sous la République de Rome, tiré de l’Histoire de Rome depuis sa fondation (livre III, chapitres XLIV-XLVIII), de l’historien romain Tite-Live et repris par Boccace au XIVe siècle. Ce sujet, en peinture comme en littérature, est alors rarement traité, il le sera bien davantage au XVIIIe siècle. Vertueuse fiancée du tribun de la plèbe Icilius, la jeune Virginie, en latin Verginia ou Virginia, est harcelée par le décemvir Appius Claudius qui, pour s’emparer d’elle, fait en sorte que son client Marcus Claudius la réclame comme esclave. Un procès a lieu. Icilius et le père de la jeune fille, le centurion Lucius Verginius, ou Virginius, plaident leur cause et en appellent au peuple. Appius donne raison à Claudius. Pour éviter le déshonneur à sa fille, Virginius la poignarde en plein forum. Cette tragédie en peinture magnifie une certaine vision de Rome, stoïcienne et héroïque, à travers un decorum, des fragments et des monuments antiques. La passion de l’honneur triomphe aux dépens des simples affections familiales.
La scène resserrée que livre ici le peintre succède immédiatement au meurtre d’honneur de Virginie qui gît au premier plan, revêtue des couleurs de la virginité, le blanc et le bleu pâle, telle une statue de marbre entrée dans la légende. Le poignard apparaît, contre la première marche, presque fondu dans le drapé bleu. Nouvelle Lucrèce, mais plébéienne et non souillée, Virginie contraste avec les autres protagonistes, traités avec une palette plus colorée et chaude, et disposés selon un puissant effet de contre-plongée. Par la profusion des gestes de stupeur, les figures en surplomb sont saisies d’effroi, y compris l’inique Appius Claudius, face à l’acte de Virginius, autre héros de la scène, que le peintre pare délibérément de couleurs saturées, jaune et rouge vermillon. Corneille déploie ici son art de coloriste subtil. Le visage de profil du centurion, incliné vers le haut, appartient au type physique de la tête du Saint Paul du May de 1644. Le peintre, nourri de culture ancienne et soucieux du détail archéologique, met en valeur l’épée du centurion lequel désigne la victime au décemvir, aux licteurs et à l’assistance. Alors qu’il s’apprêtait à s’emparer de Virginie, le licteur portant le faisceau, à gauche, se penche maintenant avec compassion sur le corps de Virginie. Le peintre manifeste aussi un goût et une maîtrise dans ses choix de reconstitution des morceaux d’architecture, bien plus que n’a pu le pratiquer son maître Vouet. Il se rapproche en cela des peintres spécialisés dans le caprice sur l’antique comme Pierre et Jean Lemaire-Poussin. Corneille rythme ainsi la toile dans le sens de la hauteur, de manière ternaire : un premier plan, devant, Virginie gisant dans un camaïeu de bleu pâle, puis l’espace central où s’articulent les figures parfois jusqu’à l’encombrement, dans un chatoiement de coloris vifs, laissant entrevoir des fragments et bas-reliefs sculptés - typiques de l’art du peintre -, et enfin un arrière-plan montrant un temple à droite aux chapiteaux et ornements dorés, dans le lointain.
Les compositions de Corneille n’échappent pas ainsi à un certain entassement des figures, comme c’est le cas dans La Présentation de la Vierge au Temple (Fig. 4). Cette dernière toile présente des points communs nombreux avec notre peinture : les formats sont presque similaires, les compositions sont vues da sotto in su, les figures se regroupent dans un ovale, les orthogonales de l’architecture structurent l’espace, les alternances des lumières et des demi-ombres modulent les volumes et la profondeur. Les figures présentent également une parenté significative, tout comme les architectures d’une sobriété raffinée. Ces deux tableaux appartiennent, avec La Visitation (Blois, musée des Beaux-Arts, inv. 80.14.1), datée entre 1645 et 1650, à un groupe de tableaux, postérieurs au premier May de 1644, à travers lesquels s’affirme “cette tendance d’un “raphaélisme” presque démonstratif, où priment l’exactitude archéologique, les drapés amples et fouillés de la statuaire antique, les compositions en frise organisées symétriquement…” (Orléans, 2006, Emmanuel Coquery, p. 45-46). Inspiré par Raphaël et par les Carrache (son inventaire après décès mentionne des gravures d’après des œuvres de ces artistes), Corneille cultive une manière puissante et robuste, avec un traitement ample des motifs, au service d’une culture classique solide, que l’on retrouve aussi dans ses modèles pour la tapisserie. Corneille partage à ce titre, avec Charles Poërson, ce type de commande, ce que ne pratiquaient pas tous les autres membres de l’atelier de son maître Vouet.
On observe également des proximités de style entre ces figures de Corneille, d’origine orléanaise, avec celles des tableaux du cabinet de la reine au château de Richelieu, peints pour le cardinal par Nicolas Prévost (1604-1670). La réalisation de La Mort de Virginie est par ailleurs contemporaine du chantier de la voûte de la Chapelle de la Sainte-Famille (jadis du Saint-Sépulcre), concédée dès 1616 à Jean de Choisy, seigneur de Balleroy, à l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On peut toujours y observer, sur les retombées de la voûte, de part et d’autre, deux soldats romains endormis assez proches de la restitution des personnages de La Mort de Virginie, surtout le soldat de gauche dont le casque se rapproche de celui de Virginius (fig.5) ; c’est aussi le même type de casque d’un soldat dans le Baptême à l’eunuque (Nancy, musée des Beaux-Arts). Guillaume Kazerouni date le décor de la chapelle de Saint-Nicolas-des-Champs plutôt vers 1645, alors que Corneille ne s’est pas encore orienté vers ce phénomène de “rigidité archéologique”, écrit-il, plus empesée.
L’exaltation du sublime glorieux par la Rome antique
Marc Fumaroli écrit que "l’Antique, pour toute l’Europe d’alors, c’était le langage victorieux des temps, le langage d’éternité, comme la langue latine classique. Le retour à l’antique s’associait aussi bien à l’idée de règne et d’empire qu’à celle de noblesse d’esprit". Il n’est donc pas étonnant que le sujet de La Mort de Virginie s’appuie sur le récit de Tite-Live. Et la proximité chronologique entre la réalisation de cette peinture et la publication de la tragédie en vers La Virginie romaine de Michel Le Clerc, en 1645, ne saurait être une simple coïncidence. C’est sous l’autorité livienne qu’a été fondée la tragédie classique française, comme l’a démontré Michel Brix. La dignitas classique exige que le sujet des tragédies soit trouvé chez des auteurs antiques. Pierre Corneille (1606-1684), le plus grand tragédien de l’époque, homonyme et contemporain de Michel Corneille, sans être son parent, s’empare aussi de la figure d’Horace dans l’Histoire romaine de Tite-Live. L’écriture des exempla féminins par Tite-Live est caractéristique de la notion l’exemplarité à Rome. Ainsi que le démontre Emmanuelle Valette, l’histoire de la cité et du peuple romain fait de chaque personne libre le moteur de l’histoire, au service d’une aristocratie qui souhaite, par ces exempla, assurer une transmission historique et une légitimité, à travers l’honorabilité civique. Et plus encore, à travers la condamnation de tout despotisme. Tout le répertoire théâtral sous Louis XIII le confirme. La Mort de Virginie reprend cette hostilité aux abus du pouvoir. Michel Ier Corneille peint lui-même, à l’instar des autres peintres, plusieurs “femmes illustres et fortes” lesquelles sont confrontées à l’injustice du destin ou aux outrages d’un tyran : Lucrèce, Didon, Zénobie… La première moitié du XVIIe siècle voit par ailleurs renaître un courant vertueux où les valeurs morales et les mœurs (modestie, pudeur, virginité) apparaissent comme la principale préoccupation de l’Église catholique, suite au Concile de Trente (1542-1563).
Mais Paul Bénichou (1908-2001), historien des lettres françaises, invite à aller au-delà du simple exemple antique : “le prestige de la chevalerie héroïque s’était rajeuni au contact retrouvé des héros antiques”. Et d’ajouter : “La morale héroïque des siècles féodaux et la théorie courtoise de l’amour arrivent ainsi modernisées et enrichies jusqu’aux temps du Cid, où des circonstances sociales favorables, renouveau de la conscience et du prestige nobles, poussée d’agitation politique chez les grands, leur donnent l’occasion de jeter un suprême éclat”. Le contact de l’antiquité et du récit livien ont en un sens favorisé alors une manifestation plus déterminée encore des valeurs aristocratiques modernisées. Cette gloire aristocratique signifie une véritable conscience de la puissance humaine. La Mort de Virginie apparaît dès lors comme une œuvre qui transcrit un drame politique, et au-delà, l’affirmation de soi, le ton de la grandeur, l’exaltation de l’honneur et l’obsession du destin. Le centurion Virginius et sa fille Virginie sont tous deux saisis par cette nécessité d’être héros ou de n’être rien, face à l’adversité. Cette résistance à la force et à l’injustice s’apparente à un défi féodal lancé contre les forces arbitraires du destin. Et ce défi est ordonné à la volonté et à la liberté. Point de répression des passions. Ce qui ne veut pas dire que cela annihile toute règle. Ces passions cherchent à se réconcilier et à s’harmoniser avec la loi morale, tout en se joignant aux impulsions de la gloire. Les multiples conspirations aristocratiques sous Louis XIII et le ministériat de Richelieu puis la Fronde, survenue quelques années à peine après la réalisation de La Mort de Virginie par Michel 1er Corneille, représentent les ultimes rébellions et luttes politiques qui s’accompagnent, comme l’écrit encore Bénichou, d’un "long frémissement, le dernier sans doute, de la sensibilité féodale".
On sait que Michel Ier Corneille a travaillé pour des grands seigneurs comme le marquis Henri de Cinq-Mars, mort décapité en 1642, des membres de la famille de Lorraine-Guise, ou les Choisy. Pour La Virginie romaine, le dramaturge et suiveur de Pierre Corneille, Michel Le Clerc (1629-1691), a adressé son épître dédicatoire à une princesse du sang, Anne-Geneviève de Bourbon-Condé duchesse de Longueville (fig. 6), qui se jettera tôt dans les intrigues et qui poussera son frère le prince de Conti, puis ensuite le Grand Condé à basculer dans la Fronde. Terminons avec les vers de Michel Le Clerc et les paroles de Livie, la confidente de la jeune plébéienne, qui rend compte à Icile, au cinquième acte, du coup de poignard donné par Virginius. Ces vers font triompher ce sentiment démesuré de la gloire et ce mélange assumé d’abandon et de vertu, malgré la barbarie, si constant dans le sublime cornélien :
“…Et puis elle me dit d’une mourante voix
Si mon Icile vit, si jamais tu le vois,
Qu’il chérisse mon père, il sait que je meurs sienne,
En défendant sa gloire il a sauvé la mienne.
Qu’il bénisse ma mort loin de s’en affliger,
Qu’il vive enfin pour Rome, et tâche à la venger”
Michel Le Clerc, La Virginie romaine, Acte V scène II, 1645.
AUZAS, Pierre-Marie, “Précisions sur Michel Corneille et ses fils”, B.S.H.A.F., 1961, p. 45-58.
BENICHOU, Paul, Morales du Grand Siècle, Gallimard, 1948.
BREJON DE LA VERGNÉE, Barbara, "Les Corneille", Nouvelles de l’estampe, n°235, 2011, p. 6-13.
COQUERY,Emmanuel, Michel Corneille (Orléans, v. 1603 - Paris, 1664). Un peintre du roi au temps de Mazarin, Orléans, Somogy, 2006.
KAZEROUNI,Guillaume (dir.), Les couleurs du ciel : peintures des églises de Paris au XVIIe siècle, Musée Carnavalet-Histoire de Paris, Paris Musées, Paris, 2012.
PICART, Yves, Michel Corneille l’Ancien, Paris, La Porte étroite, 1994.
ROSENBERG,Pierre (dir.), Poussin, Watteau, Chardin, David : peintures françaises dans les collections allemandes, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, 2005.
SCHNAPPER, Antoine, Le métier de peintre au Grand Siècle, Gallimard, 2004, Paris.
VALETTE, Emmanuelle, "L’exemplarité dans l’Histoire romaine de Tite-Live", Écrire l'histoire, 6, 2010, 19-26.
WEIL-CURIEL, Moana, "L’Adoration des bergers de Condé-en-Brie : Michel Ier Corneille plutôt que Charles Le Brun ?", mis en ligne le lundi 11 septembre 2017, La Tribune de l’art.